反戏正演:谈谈我在大型诗剧《任长霞》中扮演反一号人物
2012-07-26 16:47:13   来源:   评论:0 点击:

反戏正演:谈谈我在大型诗剧《任长霞》中扮演反一号人物 

王松 

        不久前在武汉的舞台上曾有三台《任长霞》同时出现,其中就有我院排演的大型诗剧《任长霞》。我在戏里扮演大家熟知的反一号角色“王松”。是这个时代具有代表性的“畸形人物”,他有着显著的时代特征。应该说越是大家熟悉的人物越难演,对于这个富有挑战性的角色也颇有心得。

        人作为社会关系的总和,性格必定是多重性的。环境与处境对人的性格有着重大影响。我要对这个人物进行探索、研究,塑造他的复杂性,体现时要把性格的多侧面形成创作上的自我感觉。我反戏正演来找反差和逆向。分寸的拿捏要靠艺术心理结构的自然掌握,用反戏正演模糊艺术形象表现无限的社会生活内容。揣摩人物的呼吸、状态、用不同的语气、节奏的对比、依赖形体动作表现人物的心理活动。打破脸谱化,要用自己的表演去激发观众的思考和认知,用准确的表现方式去适宜观众用感官去感受。并尽力达到观众走出剧场后还难以忘怀的效果,使其成为具有深刻内涵的审美活动。这个角色得到排练此剧的江兆鸣、朱广琪

        两位导演的充分肯定,都得意地说:“咱们的‘王松’比其他几台戏的‘王松’演得好,有份量”。在演出一开始观众席里一直很冷静,只有到我这场戏出现时,观众席里爆发起热烈的掌声。“从观众席里爆发出来的春雷般的掌声低得上名扬千古”,从学生到现在都不能忘记这条朴素的真理,并学会将它付诸实践。我知道是观众对我创作的爱护和鼓励,是对我塑造这个人物的肯定。在孝感市和大冶市演出后,两市市委书记先后都提出了同一个建议:“让我扮演的‘王松’下场后再不要出现在后面的‘歌队’群戏里,因为印象太深了”。并握着我的手说:“你这个人物演得非常好,有深度”!

        我们处在一个节约型的和谐社会,我会珍惜每一次艺术实践的机会。取得一些成绩或被肯定是一个专业演员做了应做的事情。我是一个非常尊重业务能力强的人,总会以他们为学习的榜样。我知道虚心使人进步这个道理,我还知道要不断充实自己,要不断加强学习。我们在付出汗水的同时也让我们体会到在创作的过程中的快感,这可能也是我乐此不疲的原因之一吧。总结回顾走过的创作过程,只能激发自己更加珍惜、更加热爱、同时也享受了我所从事的表演事业。我从未也不敢忘记“艺无止境”这个道理。

 

          谈细节在人物塑造中的作用

一、我对细节的认识

        演员接到剧本后,首先应通读剧本分析人物,找到人物的思想中心,人物的性格原因及在剧中的思想变化,情感的发展。道理我们懂了,在分析时也很明白,可是有时体现不出来。这里不单是个体验的问题,还有人物行动不起来的问题,不知如何下手?演员是动作大师,是搞体现的,人物是要通过演员体现出来的。如果只停留在分析上,那恐怕是剧评家的事情了。

        人物的形象如何体现呢?首先考虑人物的性格,根据这个性格,体验他在每一件事物的细节上所感受到的是什么,思想上所产生的反应是什么和意志上所要表现的行动是什么。演员应先去行动,则情绪便会恰如其分地随之而发挥出来,人物的具体的性格也才能通过有联系的个别现象而显示出全貌来。

       老子在《道德经》中说:“为大于其细”对我就有很大的启发。“为大于其细”不同于为细而细,乃是大处着眼,细处着手,是符合事物唯物辩证法的。这个细处应该是有选择的,有提炼的,因此它绝对不能流于繁琐和平庸的自然主义。

        伟大的戏剧家梅兰芳先生在《断桥会》一戏中,通过白娘子和许仙那“一点一扶”把人物之间的爱与恨体现得淋漓尽致;我国的国粹京剧《拾玉镯》中的那些细节刻画;还有我们的话剧大师于是之先生在《龙须沟》中扮演程疯子那手上的“小动作”无不是细节刻画人物的绝妙之笔。

二、细节刻画帮助我向人物靠拢

        在《怒吼吧!黄河》这出戏里,导演安排我演一个有头脑、有正义感的剧场看门老头。当时我才20多岁,要演一个60多岁的老头,这个人物又处在一个极其复杂的斗争环境中,对我来讲难度很大,一时不知该如何是好。后来,我就从人物的步态入手,甚至连腰、背、手、声音都有了感觉,而且在不同的人物面前采取了不同的节奏和速度,利用细节对比使这个老头立体起来了。而且我从人物出发,经导演同意删去了几句台词,用人物的行动说话收到很好的效果。公演后的某天我去武昌饭店办事,饭店门卫老头一见到我就学我在戏里走路的样子,说我演得“蛮象”。昆明军区写这个戏的作者和导演着了我们的戏后开座谈会时说,这个人物很不好演,但我比他们团里的演员演得好,很不容易。这些说明这个人物形象己经给人们留下较深刻的印象。同时我也感受到戏不在多少,而在于有没有“亮点”。正如老一辈艺术家们常说的那样“只有小演员,没有小角色”。

        当《五二班日志》要搬上银幕时,领导和导演定了我来演“万能脚”这个人物。《五二班日志》拍电影以前已经公演了百场之多,“万能脚”这个人物曾先后有两位演员演过,而且反映都还不错。我不喜欢嚼别人嚼过的馍。但既然被选中了,我就一定要在以前的基础上有所突破和创新。而怎样既不脱离剧本给这个人物的大框架,又能在细节上下工夫,使这个人物更为丰满,更为生动。我想他既然号称“万能脚”就一定要在脚上做文章,我借鉴戏曲的“飞脚”,“旋子”等旨在体现有关脚的肢体语言,并设计了“万能脚”用脚写字的这个细节。我向剧组的道具部门借来纸墨笔在招待所里练习用脚写字,由于自己的苦练换来了现场拍摄一次过的好成绩。这个细节上的刻画表现了“万能脚”这个特定的人物,既典型又够味,而且较舞台上的形象更为可信了,这个设计得到了领导和专家们的肯定和好评。这部电影获得了国家教委颁发的“教育影片优秀奖”。

三、细节刻画能让人物与观众产生共鸣

        细节的刻画运用使我在艺术实践中形成一种自觉行动,收到了很好的效果。

        在生活喜剧《赵、钱、孙、李》中,我成功地扮演了男主角李飞这个挑气氛的角色,从开幕到落幕观众对李飞的言行反响不断。

        舞台上布景结构是田字型二层楼横断面。剧本提示(幕启)赵、钱、孙、李四家各自在干着日常生活的事。这个戏的样式是生活象剧。大家知道,开幕那会儿,观众席里场灯关灭了,有些迟到的观众忙着找座位,所以下面显得很嘈杂,想让观众静下来,得想点法子一下子把观众给抓住。我根据这个人物的行动线,在生活细节上找办法。我设计了让新娘子躺在沙发上把腿翘起,而我蹲着给她边擦皮鞋边跟着节奏哼唱“树上的鸟儿成双对……”果然收到了很好的效果。就连找座位的人听到其他观众的反应都停下来看完这段戏再找位子。正因为一开始就吸引住了观众,后来只要李飞一上场,观众都投入了很大的热情,非常捧场。通过近百场的演出检验证明这个细节选择较为恰当,这也为后来这对恩爱夫妻为钱而发展到离婚的地步形成了鲜明的对比。

        这小两口在人前很爱面子,但人后经常为钱闹得不可开交,居委会主任前来询问其吵架原因,李飞被主任盘问地不得不告之实情。我当时处理为气急而脱日而出,并伴有伸出食指:“一个字……”继而意识到难为情,马上把指头缩回,后面的“钱”字却被观众异口同声地替我说了。但我既不能把这个“钱”字给贪污了,又不能像完成任务似的把这“钱”字随便说了。我等观众把“钱”说完后,用了颤抖上声强调地把“钱”字拖了一个长腔。通过这个细节刻画,既把那种为钱伤透脑筋,又把觉得丢面子、无可奈何的复杂心情很好地体现了出来,观众又给了会意的掌声。

        武汉话剧院的陈牧老师在看完戏后对我团的肖玫同事说,“场上我只看到了二个半演员”。其中一个演员就指的是我。这个戏获得了省调演“演出一等奖”。

四、细节构想能弥补表演进行中的失误

        在多机拍摄电视剧《烽火情恨》中有这样一场戏:日本女间谍芳子隐瞒其真实身份,打入到报社编辑部,窃取情报。为了博得报社进步人士的信任,在玫瑰舞厅对前来恫吓进步人士和调戏妇女的特务,挺身而出打了其一耳光。因为特务们都不知道芳子的真实身份,正要拔枪逞凶时,特工部组长“钱子雄”(由我扮演)突然出现在现场,顿时整个舞厅鸦雀无声,因为在场的无论是公子小姐,还是各界名流都知道钱子雄是个杀人不眨眼的高级日特,眼看一场血腥的屠杀就要开始了,但钱子雄为了掩护芳子却出人意料地制止了事态的发展。

        大家都知道,拍电视有时不是顺着拍,而是根据场地、演员、机位、灯光等因素的需要跳着拍的。这场戏正是先拍后面的戏:特务灰溜溜地戴着帽子离开舞厅的。结果在拍芳子打特务耳光时,由于动作过大,把扮演特务的一位老演员的帽子打掉了。拍摄还在进行着,等这段戏拍我上场时,我就发现不对了。这戏没法接呀,重拍吧,人员又要重新组织,还牵扯到其他部门,再说,还要把这位老同志再打一遍于心不忍,况且戏还不定有刚才的好,如果让特务自己捡起来带上吧有不符合人物。我就灵机一动利用本来的失误,设计了眼扫,捡帽,弹灰,暗示,扣戴,发火一连串的细节,较好地刻画了钱子雄的内心活动:在大众场合既不能暴露芳子身份,又不能对部下明示;既要制止部下不明就里的纠缠,又不能引起在场人的怀疑,体面地收场。这种欲放先收的手法取得了理想效果,比原来的处理更有味道,更有戏可看了。

五、细节构想如何实现

        近几年我参加了本院《田野的希望》从初稿到至今版本的演出。我在剧中扮演“姚松”这一人物。经过百场以上的演出,对自己在“姚松”这个人物上所构思的一些“细节”处理得到了检验,观众的反应是强烈的,领导和专家也是肯定的。其间因故有六位演员先后出演过这个人物,但现场反应却达不到我演的效果。其实,他们也都是按照我对这个人物走的路子走的,反应为什么会差呢?

        我就一直琢磨这个问题:为什么表现形式一样,效果却不一样呢?这就给我们提出了单有好的构想、设计还远远不够,演员的任务是要把它体现出来的问题。这里不光是外部表现形式,而重要的是要有内心根据的。它是需要众多表演元素支撑才能完成的。它绝不是孤立的,唯细节而细节的,它是推动角色向前发展的一种手段。

        我们知道,创造的过程也是演员的思想情感和角色的思想情感矛盾统一的过程。角色的思想情感和演员的思想情感平行存在于演员的子午意识之中。通过生活的“情绪记忆”,以唤起“想象”,根据剧本的“规定情景”,运用“假使”,揣摩人物性格设计“细节”,不要让设计的“细节”流于概念化、一般化。“情理之中”肯定是基本要求,最好达到“意料之外”。这个“细节”应该是这个人物独有的,典型的,必须是经过提炼的。

        演员内心产生人物内心世界的视象;演员内心产生人物外在面貌的视象;演员用自己的思想情感去体验人物的思想情感;演员用自己的形体去体现人物的外在行动;最后,演员通过他所创造的人物的外在行动,把内心的体验传达给观众,引起观众内心产生同样的体验。只有做到这五步,演员的表演才能不断地诱发观众的思想情感活动,使观众情不自禁地投入同一戏剧创造中。而观众的这种创造性参与的整体气氛,反转过来又极大地影响演员的情绪,推动着演员的艺术创造

       演员应努力消除演员与观众之间有形与无形的障碍,改变观众在剧场中的消极被动状态,把“第四堵墙”从台框移到观众席后面或干脆打碎,达到与观众彼此交融、浑然一体的境界。

        以上几个小例子,旨在说明要塑造有血有肉,生动鲜活的性格化人物,细节的刻画是不可或缺的。诚然,我这里所指的细节是对人物的外貌、行动、心理,语言或事物的某一细节特征所及逆行具体而细致的刻画,它是我们完整的塑造人物性格,使人物有血有肉,真实可信不可缺少的手段,是以生活为依据,服从于表现主题思想和塑造人物形象的需要。同时要避免缺乏思想深度和脱离作品整体需要的烦琐的细节描写,不然会导致创作上的自然主义倾向。

         在体现的分寸把握上要适度。以我个人体会而言,拿出七八分就足够了,如果硬要十分,会让观众替你担心……含蓄本身不就是一种美吗?!

 

从艺三十余年有感

一、认真研读剧本

        话剧,对于作家来说,是语言的艺术,对演员来说却是动作的艺术。

        作家依据生活,挖掘出人们丰富而复杂的思想活动,把这些思想活动提炼成为具有行动性的语言来表现行动,演员则是从作家的语言里,挖掘出那些丰富而复杂的思想活动。把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言。

       初看剧本,不受剧本拘束,更多地从生活中来想,逐渐归拢到剧本的规定情境中去。这样,人物越来越具体和剧本更吻合。我们开始分析剧本时,较多地用逻辑思维,在艺术创作过程中,较多地运用形象思维,形象思维与逻辑思维是不能截然分开或对立起来的。

        分析人物,找人物的思想中心,找形成人物性格的原因以及思想感情的发展变化。人物的发展变化都有具体的内因和外因。要把人物的思想活动给形象化、具体化。在找到思想活动的原因时我们就可以找到事件了,找到了每幕每场戏里那些对表现人物有关键作用的事件。然后找人们对此事件的态度和采取的行动,以及人物的相互关系。剧本中的人物是典型人物,在生活中也许有,也许没有,好像见过,又好像没见过,这就要通过剧中人物的特定性格,结合生活的联想,使人物具体化、形象化。

        根据剧本所描写的人物,结合自己的直接生活和间接生活加以想象。“假使”在构思中是很重要的,要使脑子里的艺术形象逐渐具体、生动。

二、真实反映生活

        话剧,主要是现实主义的,有些戏就得像生活那样真实,为了表现出真实,既要提炼又要夸张。要强调舞台人物的精神面貌。对生活提炼得越高,生活的表象就越淡。反过来讲,距离生活越近,生活表象就越浓,艺术真实和生活真实的距离是辩证的关系。

        艺术是认识和反映客观世界的一种特殊形式,它是体验了生活,认识了生活又反映出来的。应该说,生活是真的,而艺术是一种特殊形式的真,并不是假的。因为它是反映了真实的生活,是用特殊的形式也就是用艺术手段来反映真实生活的,这种特殊反映生活的形式,对生活表现了多少,对生活真实的本质强调了多少,突出了多少,就是距离生活多少的问题。演员没演好,或者演得不真实,就是没有把生活中本质的东西突出出来,如何突出?可以用写实的手法,也可以用其他的手法,突出和强调,都是为了更深刻地反映真实。

        现实生活是真的,而艺术需要选择。选择得越好,经过提炼和加工,就能更充分地反映生活的面貌。所以,既要生活,又要提炼。

三、正确塑造人物

        演员对角色情感的体验是十分重要的,也是很需要花力气的。所以,应当给以足够的重视,但是,以往人们的认识中却往往把体验当作了表演艺术的一切。演员创作的全部,实际上把演员放在表演艺术的整体中来看,体验不过是工具手段。表现给观众,感动观众才是目的。演员的任务不是在体验本身,不是在激励自己。重要的是如何把全部的体验成果转化为可以诉诸观众视听觉的感性形象,从而引起观众的相应的体验与思考。

         演员表演人物的性格要丰富,有多面性。人物性格的多面性是在不同情况下逐步显示出来的。不要在一场戏中就和盘托出来,实际上也不可能在什么情况下都突出,这要设计好,哪里该突出,哪里不该突出,演戏的对象是观众,就要以观众的审美习惯水平和特点来处理戏。要叫观众喜闻乐见,要提高演戏水平,使观众通过戏剧认识生活,提高艺术欣赏水平。

        一个演员要能够正确地表现舞台角色,需要掌握高超的表演技巧,从他的气质、秉赋、修养、摹仿力的提高和掌握足够的知识,到他对自己的内心生活的认识和控制。对自己的声音和肌体的可塑性及表现力加以锻炼。

         我尊循的原则是:奉公守法、爱岗敬业、坦荡做人、认真演戏。

 

 重现经典 获益匪浅

         装腔作势的更唬人,小人张狂的更无耻。抛弃或肢解主体,专业院团不搞专业。或阳奉阴违,夹挟私货;或形神全非,为所欲为。“二等公民”的话剧院要解散不绝于耳。打着改革的幌子,游戏人生于市场浪潮之中。这种时代的时髦与无奈抽打着想为话剧事业奋斗的人。就走这群人隐忍于浮躁中坚守着一块静心净土。

        在如此狂躁的氛围中,剧院现任的当家人,不等不靠,积极自救,用他的智慧和勇气,把中国话剧史上也是里程碑式的作品,戏剧大师曹禺的成名作《雷雨》搬上舞台。还请北京人艺的导演顾威和美术设计陈永祥、李果。大胆启用年轻人担纲剧中重要角色,极具战略意义的考量一一“重整河山待后生”。又为了确保和提高质量,还充实了包括我在内三个一级老演员,安排我辅导并帮助青年演员更快更好地完成塑造人物的任务,继又要我饰演鲁贵这个人物。对此,使我有点意外,次有些感动。

        搞艺术无捷径,无侥幸,心沉气定而不能心浮气躁。《雷雨》是大师和众多前辈话剧人的心血结晶,在我们后辈话剧人面前放射着文物般的精神与光彩。我们抱敬畏经典的态度,力求原汁原味的重现经典。

        如今的话剧,“话”,早就不讲究了,滑坡得厉害,台词基本功缺位。经典之为经典,要义是其时代感,遣词用句是有鲜明深刻的时代色彩,经典作家的台词有其独有的韵味。要读对,读准。对台词的要求“听得见,听得清楚,听得明白,好听”。要有音乐性、旋律性。在“读懂”和“进一步读懂”上练内功。情绪处理的微调,台词速度、节奏、语气、虚实,重音的调整,点点滴滴都要求我们对经典孜孜以求的敬业精神。

         我有幸扮演鲁贵一角,我知道演人物不能演分析。每个人物都有多方面的,人性的挣扎与呼嚎,不要批判地去演,不去演小人、演坏人,要演一个正常生活着的人。鲁贵是全剧中活得最明白的人。他不走个小丑,他连对待大海也不错。他的下作主要反映在赌钱上。鲁贵有他的生活逻析的道理。

        大师的经典剧作之所以成为经典,不是自封的,不是某个小圈子吹捧出来的,不是媒介妙作出来的,不是依仗权势树起来的,也不是评奖评出来的,而是经受了最权威的裁判者——时间的严酷考验。73年,经风雨、见世面,在可见的来来,这些经典依然青春长在,这在中国话剧运动史上是独一无二的。大师经典剧作恰予我们的,不仅仅是这些剧作本身,读懂的,未读懂的,还很多,很多…… 

上一篇:最后一页